一、現(xiàn)代雕塑與景觀設(shè)計(jì)
雕塑與園林有著密切的關(guān)系，歷史 上，雕塑一直作為園林中的裝飾物而存在，即使到了現(xiàn)代社會，這一傳統(tǒng)依然保留。與現(xiàn)代雕塑相比，現(xiàn)代繪畫由于自身的線條、塊面和色彩似乎很容易被轉(zhuǎn)化為設(shè)計(jì)平面圖中的一些要素，因而在現(xiàn)代主義的初期，便對景觀設(shè)計(jì)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，追求創(chuàng)新的景觀設(shè)計(jì)師們已從現(xiàn)代繪畫中獲得了無窮的靈感，如鋸齒線、阿米巴曲線、腎型等立體派和超現(xiàn)實(shí)派的形式語言在二戰(zhàn)前的景觀設(shè)計(jì)中常常被借用。而現(xiàn)代雕塑對景觀的實(shí)質(zhì)影響，是隨著它自身某些方面的發(fā)展才產(chǎn)生的。
一是走向抽象。由于具象的人或物引起人注意的是其形體本身，很難演變?yōu)閳@林中空間要素的一部分，因而抽象化是雕塑成為環(huán)境空間之要素的步。
二是要走出畫廊，在室外的土地上進(jìn)行創(chuàng)作。這里并不是指簡單地將博物館中的作品搬到室外，這樣做不過是恢復(fù)了雕塑的本來意義而已；也不僅僅是指為某個室外的環(huán)境創(chuàng)作特定的雕塑作品，使雕塑成為環(huán)境中和諧的一分子；更重要的是指那些在自然的土地上進(jìn)行創(chuàng)作，將自然環(huán)境構(gòu)成作品不可分割的一部分的藝術(shù)品，這樣的雕塑與環(huán)境之間有了真正密切的聯(lián)系。
三是擴(kuò)大尺度。隨著雕塑的背景從博物館的墻面變成了喧囂的城市街道、廣場或渺無人煙的曠野，為了能和環(huán)境相襯，雕塑的尺度不可避免地?cái)U(kuò)大，甚達(dá)到了人能進(jìn)入的尺度，成為能用身體體驗(yàn)空間的室外構(gòu)造物，而不僅僅是用目光欣賞的單純的藝術(shù)品，這時的雕塑就具有了創(chuàng)造室外空間的作用。
四是使用自然的材料。在自然的環(huán)境中創(chuàng)作雕塑，使用自然界的一些未經(jīng)雕琢的原始材料，如巖石、泥土、木材，甚樹枝、青草、樹葉、水、冰等自然材料來創(chuàng)作雕塑，會顯得更為和諧和統(tǒng)一。有的時候，自然界的各種現(xiàn)象和力量，如刮風(fēng)、閃電、侵蝕等，也成為一些藝術(shù)作品的一個重要組成部分。
當(dāng)一些雕塑朝著這樣一個方向發(fā)展時，與景觀作品相比較，無論是工作的對象、使用的材料和空間的尺度等方面都沒有太大的區(qū)別，這兩種藝術(shù)的融合也就自然而然地產(chǎn)生了。
二、現(xiàn)代雕塑的發(fā)展——極簡主義與大地藝術(shù)
1960年代，西方社會被日益增多的沖突所撕裂，藝術(shù)界也出現(xiàn)了新的震蕩，現(xiàn)代主義的統(tǒng)治地位產(chǎn)生動搖，新的思想不斷涌現(xiàn)，概念藝術(shù)、過程藝術(shù)、極簡藝術(shù)等成為藝術(shù)界的新動向。對景觀藝術(shù)影響大的是極簡藝術(shù)和與它密切聯(lián)系的大地藝術(shù)。
極簡主義（Minimalism）是一種以簡潔幾何形體為基本藝術(shù)語言的藝術(shù)運(yùn)動，早出現(xiàn)于繪畫，而發(fā)展的高潮集中表現(xiàn)在雕塑。極簡主義是一種非具象、非情感的藝術(shù)，主張藝術(shù)是“無個性的呈現(xiàn)”，以單一簡潔的幾何形體、或數(shù)個單一形體的連續(xù)重復(fù)構(gòu)成作品。極簡藝術(shù)是對原始結(jié)構(gòu)形式的回歸，回到基本的形式、秩序和結(jié)構(gòu)中去，這些要素與空間有很強(qiáng)的聯(lián)系。大多數(shù)的極簡藝術(shù)作品運(yùn)用幾何的或有機(jī)的形式，使用新的綜合材料，具有強(qiáng)烈的工業(yè)色彩。的極簡藝術(shù)雕塑家有卡羅（Anthony Caro 1924-）、金（P. King 1934-）、賈德（Donald Judd 1928-1994）等等。這些人的思想和作品不僅促進(jìn)了大地藝術(shù)的產(chǎn)生，而且影響了二戰(zhàn)后的景觀設(shè)計(jì)。
1960到1970年代，在美國，一些藝術(shù)家，特別是極簡主義雕塑家開始走出畫廊和社會，來到遙遠(yuǎn)的牧場和荒漠，創(chuàng)造一種巨大的超人尺度的雕塑——大地藝術(shù)（Land Art或Earthworks）。
早期的大地藝術(shù)作品往往置于遠(yuǎn)離文明的地方，如沙漠、灘涂或峽谷中。1970年，藝術(shù)家史密森（Robert Smithson 1938-1973）的“螺旋形防波堤”（Spiral Jetty）是一個在猶他州大鹽湖上用推土機(jī)推出的458米長，直徑50米的螺旋形石堤。人們參觀它的時候，印象不是一件新的美術(shù)作品，而是一件極端古老的作品，似乎這個強(qiáng)加在湖上的巨型“巖石雕刻”是自古以來就在那里的。
1977年，藝術(shù)家德•瑪利亞（Walter De Maria 1935-）在新墨西哥州一個荒無人煙而多雷電的山谷中，以67米×67米的方格網(wǎng)在地面插了400根不銹鋼桿。每根鋼桿都能充當(dāng)一根避雷針，在暴風(fēng)雨來臨時，形成奇異的光、電、聲效果。這件名為“閃電的原野”的作品贊頌了自然現(xiàn)象中令人敬畏的力量和雄奇瑰麗的效果。
的“包扎大師”克里斯多（Jaracheff Christo 1935-）在長達(dá)40年的時間里，一直致力于把一些建筑和自然物包裹起來，改變大地的景觀，作品既新穎又氣勢恢弘。他在1972-1976年制作的“流動的圍籬”，是一條長達(dá)48公里的白布長墻，越過山巒和谷地，跌蕩起伏，后消失在舊金山的海灣中。
大多數(shù)大地藝術(shù)作品地處偏僻的田野和荒原，只有很少一部分人能夠親臨現(xiàn)場體會它的魅力，而且有些作品因其超大的尺度，只有在飛機(jī)上才能看到全貌，因此，大部分人是通過照片、錄像來了解這些藝術(shù)品的。在一個高度世俗化的現(xiàn)代社會，當(dāng)大地藝術(shù)將一種原始的自然和宗教式的神秘與純凈展現(xiàn)在人們面前時，大多數(shù)人多多少少感到一種心靈的震顫和凈化，它迫使人們重新思考一個永恒的話題——人與自然的關(guān)系。
大地藝術(shù)既可以借助自然的變化，也能改變自然。它強(qiáng)調(diào)與自然的溝通，利用現(xiàn)有的場所，通過藝術(shù)的手段改變了它們的特征，創(chuàng)造出精神化的場所，為人們提供了體驗(yàn)和理解他們原本熟悉的平凡無趣的空間的不同的方式，富于浪漫主義的色彩。
大地藝術(shù)繼承了極簡藝術(shù)的抽象簡單的造型形式，又融合了過程藝術(shù)、概念藝術(shù)的思想，成為藝術(shù)家涉足景觀設(shè)計(jì)的一座橋梁。在大地藝術(shù)作品中，雕塑不是放置在景觀里，藝術(shù)家運(yùn)用土地、巖石、水、樹木和其它材料以及自然力等來塑造、改變已有的景觀空間，雕塑與景觀緊密融合，不分你我，以于目前許多景觀設(shè)計(jì)的作品也同時被認(rèn)為是大地藝術(shù)。
三、雕塑結(jié)合景觀的設(shè)計(jì)
1960年代的西方藝術(shù)界，雕塑的內(nèi)涵和外延都有相當(dāng)大的擴(kuò)展，雕塑與其它藝術(shù)形式之間的差異已經(jīng)模糊了，特別是在景觀設(shè)計(jì)的領(lǐng)域里。建筑師、景觀設(shè)計(jì)師和城市規(guī)劃師逐步認(rèn)識到，大尺度的雕塑構(gòu)成會給新的城市空間和園林提供一個很合適的裝飾，雕塑家也就有越來越多的機(jī)會為新的城市廣場和公園，搞一些供人欣賞的重點(diǎn)作品，從老一輩的大師摩爾、考爾德、野口勇，到新一代的“極簡藝術(shù)”雕塑家。一些雕塑家采用大尺度的雕塑作品，控制城市局部區(qū)域的景觀，以此參與城市景觀空間的創(chuàng)作。另一些雕塑家更是直接涉足景觀設(shè)計(jì)的領(lǐng)域，用雕塑的語言來進(jìn)行景觀設(shè)計(jì)。
較早嘗試將雕塑與景觀設(shè)計(jì)相結(jié)合的人，是藝術(shù)家野口勇（Isamu Noguchi 1904-1988）。這位多才多藝的日裔美國人一直致力于用雕塑的方法塑造室外的土地，在許多游戲場的設(shè)計(jì)中，他把地表塑造成各種各樣的三維雕塑，如金字塔、圓錐、陡坎、斜坡等，結(jié)合布置小溪、水池、滑梯、攀登架、游戲室等設(shè)施，為孩子們創(chuàng)造了一個自由、快樂的世界。
野口勇的園林作品是1956年設(shè)計(jì)的巴黎聯(lián)合國教科文組織總部庭院。這個0.2公頃的庭院是一個用土、石、水、木塑造的地面景觀，今天，庭院已經(jīng)因樹木長得太大而不易辨認(rèn)了，但是樹冠底下起伏的地平面的抽象形式，仍然揭示了藝術(shù)家將庭院作為雕塑的想法。
1983年野口勇在加州設(shè)計(jì)了一個名為“加州劇本”（California Scenario）的庭院。在這個平坦的基本方形的基地上，野口勇把一系列規(guī)則和不規(guī)則的形狀以一種看似任意的方式置于平面上，以一定的敘述性喚起人們的反應(yīng)。
野口勇曾說：“我喜歡想象把園林當(dāng)作空間的雕塑。”他是藝術(shù)家涉足景觀設(shè)計(jì)的先驅(qū)者之一，他的作品激勵了更多的藝術(shù)家投身景觀領(lǐng)域。今天，藝術(shù)家參與創(chuàng)作的景觀作品比比皆是。
女藝術(shù)家塔哈（Athena Tacha 1936-）20多年來一直從事“特定場地的建筑性雕塑”的創(chuàng)作，產(chǎn)生了獨(dú)特的室外雕塑與景觀結(jié)合的作品。她的靈感來自于大海退潮后在沙灘上留下的層層波紋，丘陵地區(qū)典型的農(nóng)業(yè)景觀——梯田，海邊巖石上貝殼的沉積，鳥類的羽毛，以及自然界中各種層疊的天然物。因此，她的作品大多是基于各種形式的復(fù)雜臺地，曲線的、直線的、折線的、層層疊疊，形成有趣的和的硬質(zhì)景觀。
蘇格蘭詩人、藝術(shù)家芬萊（Ian Hamilton Finlay 1925-）于1967年開始建造的小斯巴達(dá)（Little Sparta）花園，充滿了具有象征意義的雕塑物和有隱含意義的銘文。他通過將詩、格言和引用文刻在花園里把自己的理解和看法加于景觀之中，與中國古典園林中的題刻有異曲同工之處。
四、極簡主義的景觀設(shè)計(jì)
在當(dāng)代的景觀設(shè)計(jì)師中，受極簡主義影響大的是當(dāng)前活躍在美國景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域的設(shè)計(jì)師沃克（Peter Walker 1932-）。
沃克對藝術(shù)抱有極大的興趣，西方古典園林、特別是勒•諾特（Andre Le Notre 1613-1700）的園林、現(xiàn)代主義、極簡主義和大地藝術(shù)共同影響了沃克的設(shè)計(jì)。1960年代末，沃克開始對極簡主義藝術(shù)產(chǎn)生了濃厚的興趣，他發(fā)現(xiàn)極簡藝術(shù)中的視覺和精神詞匯與自己對現(xiàn)代主義的理解，如簡單、清晰和形式感在本質(zhì)上非常協(xié)調(diào)，極簡藝術(shù)中常見的手法“序列”——某一要素的重復(fù)使用、或要素之間的間隔的重復(fù)，在景觀設(shè)計(jì)中是非常有效的。
沃克的極簡主義景觀在構(gòu)圖上強(qiáng)調(diào)幾何和秩序，多用簡單的幾何母題如圓、橢圓、方、三角，或者這些母題的重復(fù)，以及不同幾何系統(tǒng)之間的交叉和重疊。材料上除使用新的工業(yè)材料如鋼、玻璃外，還挖掘傳統(tǒng)材質(zhì)的新的魅力。通常所有的自然材料都要納入嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀沃刃蛑?，水池、草地、巖石、卵石、沙礫等都以一種人工的形式表達(dá)出來，邊緣整齊嚴(yán)格，體現(xiàn)出工業(yè)時代的特征。種植也是規(guī)則的，樹木大多按網(wǎng)格種植，整齊劃一，灌木修剪成綠籬，花卉追求整體的色彩和質(zhì)地效果，作為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膸缀螛?gòu)圖的一部分。
沃克作品中富極簡主義和大地藝術(shù)特征的無疑是1979年設(shè)計(jì)的哈佛大學(xué)泰納噴泉（Tanner Fountain）。他用159塊石頭排成了一個直徑18米的圓形的石陣，霧狀的噴泉設(shè)在石陣的中央，噴出的細(xì)水珠形成漂浮在石間的霧靄，透著史前的神秘感。這個設(shè)計(jì)明顯受到極簡藝術(shù)家安德拉1977年在哈特福德（Hartford）創(chuàng)作的一個石陣雕塑的影響。設(shè)計(jì)雖然簡單，但形成的景觀體驗(yàn)卻豐富多彩，伴隨著天氣、季節(jié)及一天中不同的時間有著豐富的變化，使噴泉成為體察自然變化和萬物輪回的一個媒介。
沃克指導(dǎo)過的一些學(xué)生，包括施瓦茨（Martha Schwartz 1950）和哈格里維斯（George Hargreaves 1953），他們后來都成長為新一代的景觀設(shè)計(jì)師。
施瓦茨曾在密執(zhí)安大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)，她對景觀的初興趣來自于一些大地藝術(shù)家的作品。由于對于現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動和藝術(shù)家的熟悉，她從藝術(shù)中獲得更多的靈感，因此與多數(shù)景觀設(shè)計(jì)師相比，作為景觀設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家雙重身份的施瓦茨，作品更為大膽。她的作品的魅力在于設(shè)計(jì)的多元性，她的風(fēng)格從整體上看傾向于波普和后現(xiàn)代，但也有一些作品表現(xiàn)出極簡主義的影響。1998年建成的明尼阿波利斯市聯(lián)邦法院大樓前廣場（Federal Courthouse Plaza），將建筑立面上有代表性的豎向線條延伸整個廣場的平面中來，在入口通道的兩側(cè)，一些與線條成30度夾角的不同高度和大小的水滴形綠色草丘從廣場中隆起。草丘的形狀源于本地區(qū)的一種特殊地形“drumlin”——一萬年前冰川消退后的產(chǎn)物。平行于這些草丘，平躺著一些粗壯的原木，被分成幾段，作為坐凳，也代表著這個地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)——木材。這個廣場具有明顯的極簡主義和大地藝術(shù)的特征，在明尼阿波利斯市以直線、方格為特征的城市景觀中，它的景觀個性。
五、景觀中的大地藝術(shù)
大地藝術(shù)產(chǎn)生之初，藝術(shù)家追求的是通過遠(yuǎn)離世俗社會為藝術(shù)創(chuàng)作帶來純凈的土壤。但是當(dāng)這一形式獲得極大成功和認(rèn)可后，它又回到了世俗社會，逐漸成為改善人類生活環(huán)境的一種有效的藝術(shù)手段，在景觀設(shè)計(jì)領(lǐng)域獲得極大的發(fā)展，成為讓人愉悅的公共藝術(shù)品。如1995年，德國畫家霍德里德(Wilhelm Holderried)和雕塑家施拉米格(Karl Schlammiger)由于飛機(jī)起降的瞬間產(chǎn)生的靈感，在慕尼黑機(jī)場附近塑造了大地藝術(shù)作品“時間之島”。這是一個300米×400米的在大地上犁出的圖案，像大地上的音符，又象東方園林中的砂紋。當(dāng)飛機(jī)騰空飛向藍(lán)天，或是緩緩滑翔降落地面時，乘客能看見這個富于動感的地標(biāo)，引起諸多的遐想，亦增強(qiáng)對慕尼黑的美好印象。
大地藝術(shù)的作品也并非只由少數(shù)雕塑家完成，不少設(shè)計(jì)師在景觀設(shè)計(jì)時也運(yùn)用大地藝術(shù)的手法，許多作品往往是景觀師和藝術(shù)家合作完成的，這也更促進(jìn)了兩種藝術(shù)的融合和雙方的發(fā)展。
其實(shí)早在50年代，就有一批藝術(shù)家和設(shè)計(jì)師從各個角度嘗試雕塑與環(huán)境設(shè)計(jì)的結(jié)合，產(chǎn)生了初的一些大地藝術(shù)作品，比較典型的是拜耶和克拉默的作品。
1955年，藝術(shù)家拜耶（Herbert Bayer 1900-1987）為亞斯本草原旅館設(shè)計(jì)了兩個環(huán)境作品，“大理石園”（Marble Garden）和“土丘”（Earth Mound）。大理石園是在廢棄的采石場上矗立的可以穿越的雕塑群，土丘是一個土地作品，直徑12米的圓形土壩內(nèi)是下沉的草地，布置了一個園形的小土丘和圓形的土坑，以及一塊粗糙的巖石。這個作品對年輕一代的大地藝術(shù)家海澤和史密森等人產(chǎn)生了影響。
1959年，在瑞士蘇黎士的園林展上，瑞士景觀設(shè)計(jì)師克拉默（Ernst Cramer）設(shè)計(jì)了一個名為“詩人的花園”（Poet`s Garden）的展園，草地金字塔和圓錐有韻律地分布于一個平靜的水池的周圍。作者的意圖是將現(xiàn)代幾何的詩意運(yùn)用到園林中去，其結(jié)果是三維抽象幾何形體構(gòu)成了一種與眾不同的空間感受。在“詩人花園”中通過時，對它的感覺與其說是園林，不如說是大地的雕塑。
拜耶后來一直致力于推動大眾景觀的藝術(shù)化。1970年代末，在1公頃的米爾溪土地工程（Mill Creek Canyon Earth Works，1979－1982）中，拜耶將西雅圖郊外肯特城（Kent）的一條受侵蝕的溪流改造成一個既可蓄洪的盆地，又是一個公共娛樂公園的一部分。拜耶在溪流的上游創(chuàng)作了一組土地雕塑，在洪水期會淹沒，而在旱季會是一個吸引力的草地公園。
經(jīng)過幾十年的發(fā)展，今天大地藝術(shù)已成為景觀設(shè)計(jì)的有效手段之一，在很多室外環(huán)境設(shè)計(jì)中，都可以看到大地藝術(shù)的影子。大家熟悉的華盛頓的越南陣亡將士紀(jì)念碑（Vietnam Veterans Memorial），是70年代“大地藝術(shù)”與現(xiàn)代公共景觀設(shè)計(jì)結(jié)合的作品之一，正如設(shè)計(jì)者林櫻（Maya Lin）所說，這個作品是對大地的解剖與潤飾。
1991年竣工的西班牙巴塞羅那北站廣場，由建筑師阿瑞歐拉（Andreu Arriola ）和費(fèi)歐爾（Carme Fiol） 與女藝術(shù)家派帕（Beverly Pepper）合作設(shè)計(jì)，通過三件大尺度的大地藝術(shù)作品為城市創(chuàng)造了一個藝術(shù)化的空間。一是形成入口的兩個種著植物的斜坡；二是名為“落下的天空”的盤桓在草地上的如巨龍般的曲面雕塑；三是沙地上點(diǎn)綴著放射狀樹木的一個下沉式的螺旋線——“樹林螺旋”。三件作品均采用從白色、淺蘭色到深蘭色的不規(guī)則的釉面陶片作裝飾，在光線的照射下形成色彩斑斕的流動圖案，讓人聯(lián)想到高迪或米羅的作品。設(shè)計(jì)師用簡單的內(nèi)容成功地解決了基地與城市網(wǎng)格的矛盾，創(chuàng)造了不同的空間，提供了公園的各種功能，成為當(dāng)代城市設(shè)計(jì)中藝術(shù)與實(shí)用結(jié)合的成功范例。
許多大地藝術(shù)作品表現(xiàn)出非持久和轉(zhuǎn)瞬即逝的特征，對景觀設(shè)計(jì)師有很大的啟發(fā)。一些設(shè)計(jì)師重新審視景觀的意義，開始將景觀作為一個動態(tài)變化的系統(tǒng)，設(shè)計(jì)的目的在于建立一個自然的過程，而不是一成不變的如畫景色。1990年代，荷蘭景觀設(shè)計(jì)師蓋爾茨（Adriaan Geuze 1960-）領(lǐng) 導(dǎo)的West8景觀設(shè)計(jì)事務(wù)所承擔(dān)了鹿特丹圍堰旁的景觀設(shè)計(jì)?；卦械膩y沙堆平整后，上面用當(dāng)?shù)貪O業(yè)廢棄的黑色和白色的貝殼相間，鋪成3厘米厚的色彩反差強(qiáng)烈的幾何圖案，圖案與大海的曲線也形成對比。不同色彩的貝殼吸引著不同種類的鳥類在此為巢棲息。原來廢棄地上遺留下來的工廠建筑、碼頭和沙堆的混亂景象，變成為在深淺不同的貝殼上飛翔棲居著各種鳥類的充滿生機(jī)的景觀。像眾多的大地藝術(shù)作品一樣，通過自然力的作用，若干年后，薄薄的貝殼層會消失，這片區(qū)域?qū)⒊蔀樯城鸬亍?/p>
大地藝術(shù)對景觀設(shè)計(jì)的一個重要影響是帶來了藝術(shù)化地形設(shè)計(jì)的觀念。在此之前，景觀設(shè)計(jì)的地形處理一般無外乎兩種方式：由文藝復(fù)興園林和法國勒•諾特園林發(fā)展而來的建筑化的臺地式，或由英國風(fēng)景園傳統(tǒng)發(fā)展而來的對自然的模仿和提煉加工的形式。
然而大地藝術(shù)的出現(xiàn)令人振奮。它以土地為素材，用完全人工化、主觀化的藝術(shù)形式改變了大地原有的面貌。這種改變并不如先前有人所想象的丑陋生硬或與環(huán)境格格不入，相反，它在融于環(huán)境的同時也恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了自我，帶來視覺和精神上的沖擊。這一現(xiàn)象令景觀設(shè)計(jì)師受到啟發(fā)和鼓舞：原來大地可以這樣改變！于是，隨著大地藝術(shù)的被接受和受推崇，藝術(shù)化的地形設(shè)計(jì)越來越多地體現(xiàn)在了景觀設(shè)計(jì)中。
1990年建造的建筑評論家詹克斯(Charles Jencks 1939- )位于蘇格蘭西南部Dumfriesshire的私家花園，以深奧玄妙的設(shè)計(jì)思想和藝術(shù)化的地形處理而著稱。波浪線是花園中占主導(dǎo)地位的母題，土地、水和其它園林要素都在波動。這個花園表達(dá)了詹氏在著作《躍遷的宇宙的建筑》中提到的諸如波動、折曲、疊合、自組、生態(tài)等多種思想和“形式追隨宇宙觀”的觀點(diǎn)，而且也創(chuàng)造了富有詩意的獨(dú)特的視覺效果，是詹克斯和他夫人、園林歷史學(xué)家克斯維科（Maggie Keswick）的形態(tài)生成理論、混沌理論、宇源建筑和風(fēng)水堪 輿思想的綜合體現(xiàn)。
現(xiàn)任哈佛大學(xué)景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)系主任的美國景觀設(shè)計(jì)師哈格里夫斯（George Hargreaves）的設(shè)計(jì)備受各方關(guān)注，被認(rèn)為是生態(tài)主義與大地藝術(shù)的綜合。
哈格里夫斯受到大地藝術(shù)家史密森的很大影響，從史密森的作品中，他領(lǐng)悟到 “各種元素，諸如水、風(fēng)和重力都可以進(jìn)入并且影響到景觀”。 史密森對自然進(jìn)程的關(guān)注啟發(fā)了他，他意識到文化對自然系統(tǒng)會產(chǎn)生潛在的傷害，而生態(tài)學(xué)的方法又無視文化而遠(yuǎn)離人們的生活。他開始致力于探索介于藝術(shù)與生態(tài)兩者之間的方法。
1986年哈格里夫斯完成了加利福尼亞納帕（Napa）山谷中匝普（Zapu）別墅的景觀設(shè)計(jì)。兩種高矮和顏色都不同的多年生的鄉(xiāng)土草種形成螺旋和蛇紋的地毯，隨地形起伏，如同一幅大地的抽象圖畫。
80年代后期，哈格里夫斯在舊金山灣區(qū)的許多工程都涉及到廢棄地的環(huán)境整治問題。他認(rèn)為，這些退化的景觀同樣面臨藝術(shù)的挑戰(zhàn)。在這些項(xiàng)目中，他常將一種強(qiáng)烈的雕塑語言融合到敏感的環(huán)境進(jìn)程和社會歷史之中，創(chuàng)作富含了隱喻和符號的公共空間，表現(xiàn)出一種將后工業(yè)景觀轉(zhuǎn)變成優(yōu)質(zhì)景觀的能力。
1991年建成的拜斯比公園（Byxbee Park）約12公頃，在加州的帕羅•奧托市（Palo Alto）。公園位于18米高的垃圾填埋場之上。哈格里夫斯在覆土層很薄的垃圾山上小心翼翼地塑造地形，在山谷處開辟泥土構(gòu)筑的“大地之門”，在山坡處堆放了許多土丘群，隱喻當(dāng)年印地安人打魚后留下的貝殼堆，也作為閑坐和觀賞海灣風(fēng)景的高地。在公園的北部有陣列布置的成片的電線桿，平齊的電桿頂部與起伏多變的地形形成鮮明的對比。混凝土路障呈八字形排列在坡地上，形成的序列是附近臨時機(jī)場的跑道的延伸。
哈格里夫斯的設(shè)計(jì)常常通過科學(xué)的生態(tài)過程分析，得出合理而又夸張的地表形式和植物布置，在突出了藝術(shù)性的同時，也遵循了生態(tài)原則。在一些濱水景觀設(shè)計(jì)中，他分析河流對河岸的侵蝕，概括出樹枝狀的溝壑系統(tǒng)，以此為原形創(chuàng)作了雕塑化的地形，運(yùn)用到水濱環(huán)境中，表達(dá)水的流動性，既產(chǎn)生了富有戲劇性的藝術(shù)效果，同時從理論和實(shí)踐上來看，也是減少水流的侵蝕的一種措施。如在1988年開始建造圣•何塞市中心區(qū)的瓜達(dá)魯普河公園（Guadalupe River Park）中，哈格里夫斯將河岸塑造成具有西部河流特征的編織狀地貌。地形的尖端部分指向上游，以符合水利學(xué)原理，在洪水到來的時候，它們可以減緩河水的流速，而洪水消退時，這些地形能夠組織排水。
同樣，路易斯維爾市（Louisville）的河濱公園的中部和東部也是以雕塑般的地表形態(tài)形成的自然公園。公園的形式揭示了場地的自然和文化過程，河流的漲水和瀉洪的過程在公園的每一個空間都得到揭示。與此類似的還有，葡萄牙里斯本市的特茹河和特蘭考河公園（Parque do Tejo e Trancao）設(shè)計(jì)，哈格里夫斯用垃圾和港口疏浚的廢棄物塑造了一種波動的地形。
在辛辛那提大學(xué)設(shè)計(jì)與藝術(shù)中心，哈格里夫斯設(shè)計(jì)了一系列蜿蜒流動的草地土丘好象是從建筑師艾森曼（Peter Eisenman）設(shè)計(jì)的扭曲的解構(gòu)主義建筑中爬出來的一樣，創(chuàng)造出神秘的形狀和變幻的影子。他為2000年悉尼奧林匹克公園公共區(qū)域完成了總體的概念設(shè)計(jì)和奧林匹克大道的景觀設(shè)計(jì)，充滿了豐富的地表形式的變化。同時，根據(jù)他的構(gòu)思，一種藝術(shù)化的地形形式不僅成為奧林匹克公園的視覺中心，而且將成為包括奧林匹克公園在內(nèi)的更大范圍的千年公園的主題。
哈格里夫斯的作品將文化與自然、大地與人類聯(lián)系在一起，是一個動態(tài)的、開放的系統(tǒng)。他的作品有意識地接納相關(guān)的自然因素的介入，將自然的演變和發(fā)展的進(jìn)程納入開放的景觀系統(tǒng)中。
不可否認(rèn)，大地藝術(shù)是從雕塑發(fā)展而來的，但與一般意義上的雕塑不同的是，大地藝術(shù)與環(huán)境結(jié)合更加緊密，是雕塑與景觀設(shè)計(jì)的交叉藝術(shù)。大地藝術(shù)的思想和手法都在當(dāng)代景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)的發(fā)展中起到了不可忽略的作用，促進(jìn)了現(xiàn)代景觀規(guī)劃設(shè)計(jì)一個方向的延伸。
六、大地藝術(shù)與廢棄地的更新
大地藝術(shù)家們初選擇創(chuàng)作的環(huán)境時，偏愛荒無人煙的曠野、灘涂和戈壁，以遠(yuǎn)離人境來達(dá)到人類和自然的靈魂的溝通。后來他們發(fā)現(xiàn)，除此之外，那些因被人類生產(chǎn)生活破壞而遭遺棄的土地也是合適的場所，這些地方所顯現(xiàn)出來的文明離去后的孤寂荒涼的氣氛和給人的強(qiáng)烈深沉的感受的與大地藝術(shù)的主題十分貼切。隨著廢棄地成為大地藝術(shù)家創(chuàng)作的舞臺，人們驚喜地發(fā)現(xiàn)，這種利用實(shí)際上給雙方帶來了利益。大地藝術(shù)作品對于廢棄的土地并非毫無實(shí)用價值：一方面，它對環(huán)境的微小干預(yù)并不影響這塊土地的生態(tài)恢復(fù)過程；另一方面，在遭破壞的土地的漫長的生態(tài)恢復(fù)過程中，它以藝術(shù)的主題提升了景觀的質(zhì)量，改善了環(huán)境的視覺價值。因此大地藝術(shù)也成為各種廢棄地更新、恢復(fù)、再利用的有效手段之一。
早在1970年代初，大地藝術(shù)家史密森就提出大地藝術(shù)好的場所是那些被工業(yè)和盲目的城市化所破壞的、或是被自然自身毀壞的場所。認(rèn)為藝術(shù)可以成為調(diào)和生態(tài)學(xué)家和工業(yè)學(xué)家的一種資源。他認(rèn)為美國有眾多的礦區(qū)、廢棄的采石場和污染的河流，利用這些被毀壞的場所的一個實(shí)際解決辦法是——以大地藝術(shù)的方式進(jìn)行土地和水的再循環(huán)利用。他曾提出利用大地藝術(shù)的手段對一些礦渣堆進(jìn)行改造的方案。
1990年代以后，在德國出現(xiàn)了以大地藝術(shù)手段參與廢棄地更新的大量實(shí)例。德國科特布斯附近方圓4000平方公里的土地上曾經(jīng)盛產(chǎn)褐煤，100多年來煤炭的開采留下了荒蕪的、失去了自然生機(jī)的環(huán)境和數(shù)十座巨大的60-100米深的露天礦坑。為了使地區(qū)盡早恢復(fù)生氣，1990年代，這里不斷邀請世界各國的藝術(shù)家，以巨大的廢棄礦坑為背景，塑造大地藝術(shù)的作品。不少煤炭采掘設(shè)施如傳送帶、大型設(shè)備甚礦工住過的臨時工棚、破舊的汽車也被保留下來，成為藝術(shù)品的一部分。礦坑、廢棄的設(shè)備和藝術(shù)家的大地藝術(shù)作品交融在一起，形成荒野的、浪漫的景觀。數(shù)十年后，這些大地藝術(shù)品會被不斷上升的地下水和從附近施普雷河中的引水淹沒，或是被自然風(fēng)蝕，這里將形成林木昌盛、土壤肥沃，并且擁有45個大湖的歐洲大的多湖平原。
1990年代，德國魯爾區(qū)的國際建筑展埃姆舍公園中，有許多利用工業(yè)廢棄地建造的園林，其中有相當(dāng)多的與大地藝術(shù)有關(guān)的主題。如在景觀設(shè)計(jì)師拉茨(Peter Latz 1939-)設(shè)計(jì)的杜伊斯堡風(fēng)景公園和在景觀設(shè)計(jì)師普里迪克（Wedig Pridik） 和弗雷瑟 (Andreas Freese)與建筑師及藝術(shù)家合作設(shè)計(jì)的格爾森基爾欣Nordstern公園中地形的塑造、工廠中的構(gòu)筑物、甚是廢料等堆積物都如同大地藝術(shù)的作品。
前面提及的哈格里夫斯的作品有許多就是針對各種廢棄地進(jìn)行的更新和利用。在科學(xué)的生態(tài)原則的指導(dǎo)下，他用藝術(shù)的手段建立起新的景觀框架。
藝術(shù)、功能和科學(xué)是現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)追求的三個目標(biāo)。在經(jīng)過了現(xiàn)代主義的洗禮之后，功能主義已成為景觀設(shè)計(jì)的普遍準(zhǔn)則。然而過多地側(cè)重功能，景觀的面貌不免陷于平淡。景觀要不斷發(fā)展，藝術(shù)和科學(xué)就成了突破的方向?，F(xiàn)代雕塑對于提升現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)的藝術(shù)性起了很大作用，而且許多大地藝術(shù)所蘊(yùn)涵的生態(tài)思想對景觀也很有啟發(fā)，也使得景觀設(shè)計(jì)的思想和手段更加豐富。當(dāng)然極簡主義、大地藝術(shù)并不是給景觀設(shè)計(jì)師提供一種答案，而是對景觀的再思考。事實(shí)上許多景觀設(shè)計(jì)師都借鑒了現(xiàn)代雕塑的思想與手法，他們的設(shè)計(jì)或是巧妙地利用現(xiàn)代雕塑的語言，塑造雕塑般的景觀；或是追求簡單清晰的結(jié)構(gòu)和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臉?gòu)圖，產(chǎn)生獨(dú)特的視覺效果；也有一些景觀設(shè)計(jì)作品表現(xiàn)出大地藝術(shù)的非持久和變化的特征，人們在這樣的景觀空間中有了非同以往的體驗(yàn)。